Все о Японии

Все о Японии

обширнее и застроен гуще. Тем самым потеряна суровая целесообразность

прекрасной красоты ансамбля Сайин монастыря Хорюдзи.

Нара был первым в Японии большим городом, который с самого начала

застраивался по заранее известному во всех подробностях плану. Чёткая,

детально разработанная планировка города заимствована из Китая, где в эпоху

Тан городская архитектура была строго регламентирована. В строительстве

китайской столицы Чанъаня с наибольшей полнотой были воплощены

архитектурные каноны танского времени. Их-то и стремились скопировать

строители Нара. Первая японская столица повторяет в уменьшенных масштабах

Чанъань. Планы их аналогичны. Тем не менее, архитектура городских

сооружений Нара с самого начала была отмечена типично японскими чертами.

Этому способствовало, вероятно, и то обстоятельство, что в Нара все здания

сооружались только из дерева, в то время как в Чанъане для строительства

использовали и камень, и дерево.

Монастырь Тосёдайдзи, как и Тодайдзи, принято считать образцом

китайской дворцово-храмовой архитектуры эпохи Тан. Тем более что

основателем монастыря был, по преданию. Китайский монах Кансин (688-763).

Кансин, или Гандзин, был родом из Хунани. В 793 г. (а по другим данным в

754 г.) он прибыл в качестве проповедника в Японию и был помещён в

Тодайдзи. В 759 г. Кансин основал близ Нара в пожалованном ему дворце

принца Танабэ монастырь Тосёдайдзи, настоятелем которого и стал. Под

руководством Кансина, как гласит предание, 180 китайских мастеров сооружали

храм. «То» в названии Тосёдайдзи - китайское слово «Тан», т.е. наименование

династии, в свою очередь восходящее к санскритскому caturdeca - «четыре

страны света». Другое название монастыря - Торицусёдайдзи, или Рюкидзи,

т.е. «взлёт дракона», или Кэнсайрицудзи, т.е. воспитание Виная. Таким

образом, храм, согласно замыслу его основателя, должен был стать копией

китайского вселенского храма.

Хотя японская архитектура испытывает в 7 - 8 вв. сильное влияние

иноземных архитектурных стилей (Кореи, Китая, Индии), обусловленное

принятием буддизма, очень скоро превратившегося в государственную религию,

местная архитектурная традиция не исчезает и не растворяется в этой

иноземной архитектуре. Ни строительство буддийских культовых сооружений,

превратившееся в главную отрасль японской архитектуры, ни поток иностранных

мастеров, хлынувший в Японию, не могли уничтожить эту традицию.

2. Скульптура и живопись.

За сравнительно короткий срок - 7 и 8 вв. скульптура проходит очень

сложный и противоречивый путь развития. Оставаясь в продолжение всего

периода основным ведущим видом изобразительного искусства, скульптура также

целиком принадлежит культовому искусству. В этот период она, как, впрочем,

и другие виды изобразительного искусства, связана с буддизмом, так как

божества синтоистского пантеона вновь начали воплощаться в иконографических

образах только в 9 - 10 вв. под влиянием распространившегося к тому времени

синкретического вероучения рёбусинто, т.е. в конечном счёте под влиянием

традиционной буддийской иконографии. А до тех пор синтоизм символизировался

тремя главными священными атрибутами: зеркалом, мечом и магатама. При

изучении японской скульптуры нужно иметь в виду следующее. С самого начала

проникновения буддизма в Японию ввозились в готовом виде образцы буддийской

иконографии, предназначенные служить объектами поклонения. Сведения о

довольно многочисленных фактах ввоза в Японию буддийских святынь содержатся

в японских, китайских и корейских источниках. Доставка в Японию буддийских

изображений извне диктовалась, особенно в самом начале распространения

буддизма, и трудностями, связанными с изготовлением их на месте

(дороговизна бронзы, сложность отливки), и желанием заказчиков иметь

святыни, вывезенные непосредственно из какого-нибудь почитаемого буддистами

места, а главным образом тем, что страны, в которых буддизм распространился

раньше, чем в Японии, считались как бы его законодателями. Эти же причины

повлекли за собой практику копирования известных образцов как иноземными,

так и своими местными мастерами. Подобная практика привела, с одной

стороны, к почти полной невозможности отличить созданные в Японии образцы

от импортированных, с другой - к безусловно замедленному развитию в

скульптуре отечественного стиля. В наибольшей степени это сказалось на

развитии бронзовой скульптуры. Образцы иконографии, ввозимые в разное время

в Японию буддийскими монахами, корейскими и китайскими посольствами,

принадлежат к различным буддийским вероучениям. Упрощённо последние можно

свести к двум основным направлениям буддизма - так называемым хинаяне и

махаяне. Основным ядром вероучения хинаяны явилась идея спасения отдельных

индивидуумов путём подвижничества, аскетического отрешения от житейской

суеты. Таким образом, спасение достигалось только личным подвигом. Эта

концепция отразилась на характере иконографии хинаяны на раннем этапе её

формирования. Созданный адептами хинаяны иконографический тип отмечен

чертами архата - отшельника, презревшего все требования человеческой плоти.

Отсюда отсутствие интереса к изображению человеческого тела,

пртивопоставление ему абстрактно-символического условного обряда.

Монументальная каменная скульптура пещерных храмов Юнган, Северо-Вэйского

государства, может быть по иконографическим чертам определена как связанная

с хинаяной, оказавшей влияние на японскую скульптуру 7 в. Позднее, примерно

с середины 7 в., в Китае и Корее хинаяна начинает вытесняться другим

направлением буддизма - махаяной. Учение махаяны во многом противоположно

учению хинаяны. Идеалу архата, идее индивидуального спасения хинаяны

противопоставлена в махаяне идея совместного спасения, которое достигается

только благодаря будде Амитабхе (в Японии - Амида). Такой символ веры

привёл к значительному упрощению ритуала и более светскому, мирскому

характеру сект махаяны. Вероучение махаяны вобрало в себя элементы

солнечных культов (культа Митры, Гелиоса, Аполлона), которые в первые века

нашей эры распространяются из Центральной Азии (Бактрии, Ирана и др.) на

восток. Стремление к универсальности применительно к запросам самых широких

народных масс превращает махаяну в весьма пёстрое синкретическое

вероучение. Народные верования наделяют божества буддийского пантеона

могуществом сил природы и вместе с тем приписывают буддам и бодхисаттвам

человеческие качества: любовь к жизни, самоотверженность, сострадание и пр.

В хинаяне ещё нет своего пантеона, и Будда изображается при помощи

символов, заимствованных из древнего культа солнца. В махаяне уже

существует политеистический пантеон, в котором наряду с изображениями Будды

Гаутамы появляются изображения многих бодхисаттв. Бодхисаттва понимается

здесь как воплощение Гаутамы или вообще идеальная личность, подвиг которой

совершается ради спасения всех существ на земле. В пантеоне махаяны

представлены изображения будды Амитабхи, Вайрочаны (что означает «Высший

космический свет Великого солнца») и двух самых могущественных бодхисаттв -

Авалокитешвары, или, как его ещё называли, Авалокиты («Господь, который

смотрит вниз»), и Манджушри - олицетворения знания и милосердия. Образ

Авалокитешвары пришёл в Японию через Китай и уже на Японской почве в период

Нара окончательно превратился в женское божество - Каннон, хотя ещё в 7 в.

(в период Асука) изображения бодхисаттвы Авалокитешвары были подобны

раннетанским, т. е. в изображении сочетались девичьи и юношеские черты.

Известное влияние на трансформацию образа Авалокитешвары оказали

привнесённые элементы из среднеазиатских солнечных культов, а может быть, и

отзвуки христианства несторианского толка с его близкой к иудаизму

трактовкой образов архангелов. Появившись в Японии под именем Каннон, это

божество уже в конце 7 - начале 8 в. стало одним из самых популярных в

народе, а позднее, с формированием рёбусинто, тесно переплелось с образом

верховного божества синтоистского культа - богиней Аматэрасу. В Японии

богиня Каннон почиталась как богиня- заступница, спасающая от

кораблекрушений и разбойников, от различных наказаний и пагубных страстей,

от ненависти, глупости и бесплодия, а также как подательница благ. Будда

Амитабха, бодхисаттва Махастхама и бодхисаттва Авалокитешвара-Каннон

составляют одну из триад махаяны, которая, согласно «Сутре Лотоса»,

управляет «счастливой страной» - Западным Раем. Отдельные иконографические

черты Авалокитешвары были заимствованы из иконографии индуистского бога

Брахмы, откуда происходит и одно из имён бодхисаттвы - Падмапани

(Лотосорукий). Голову бодхисаттвы часто увенчивала корона с маленькой

фигуркой Амитабхи. Правая рука божества обычно протянута в благословляющем

жесте, а левой он держит красный лотос. Позади лотоса изображались

заимствованные у Брахмы атрибуты: книга, розовый куст и кувшин с нектаром.

Авлокита-Каннон обычно изображается на цветке красного или белого лотоса.

Эти характерные признаки иконографии Авалокитешвары перешли затем и к

Каннон. Почитаем в Японии и бодхисаттва Манджушри (Манджунатха или

Манджугхоша). «Манджу» (в Японии - Мондзю) означает «сладкий» или

«удовольствие». Его называют ещё Ваджисвара - «господин речи (слова)», или

Китарабхута - «Старший сын Будды». У Манджушри несколько иные, чем у

Авалокитешвары, функции. Он - олицетворение созерцания, мысли и знания,

отчего его и изображают либо в позиции «изучающего Закон» (дхарма

чакрамуда), либо держащим эмблемы знания и мысли: в одной руке - меч

знания, рассекающий тьму неведения, в другой - книгу. Существуют

изображения (более позднего происхождения) Манджушри и верхом на льве с

синим лотосом в руке. Основная иконографическая версия бодхисаттвы

Манджушри идёт от мифа его появления в мире непосредственно из головы будды

Амитабхи. Поэтому его принято изображать в одиночестве, лишённым

сопутствующей женской фигуры. В 6 - 8 вв. образ Манджушри был уже широко

распространён в буддийской иконографии Китая и Кореи, Японии и Индонезии,

Непала и Тибета, Хотана и др. Бодхисаттва Майтрея (в Японии - Мироку), в

отличие от Авалокитешвары и Манджушри, не является сверхчеловеком. Согласно

вероучению хинаяны, откуда культ Майтреи перешёл в Махаяну, он, подобно

Будде Гаутаме, просто выдающаяся личность, «лучший из людей», как он назван

в «Майтреявякаране» («Пророчество о грядущем будде Майтрее»). Майтрея

почитался как защитник веры и покровитель проповеди буддизма. С этой его

функцией и были связаны монументальные скульптурные изображения в пещерах

храма Юнган, а позднее и в храме во имя грядущего пришествия Майтреи в

Турфане. Ранние изображения Майтреи, например ранняя гандхарская

скульптура, обнаруживают серьёзное влияние среднеазиатских солнечных

культов. Характерно, что в росписях изображения Майтреи всегда золотистого

цвета, т. е. подобны солнцу. Монументальные статуи Бодхисаттвы достигали

огромных размеров - более 25 м в высоту. Часто он изображался стоящим во

весь рост или сидящим на троне (со спущенными с трона, а не скрещенными

ногами). Появившись в 7 в. в Японии, культ Майтреи, весьма синкретический,

очень скоро стал одним из самых популярных. В 7 в. Мироку-босацу, т. е.

бодхисаттва Майтрея, - уже главное божество господствовавшей тогда в Японии

секты Хоссо. Помимо трёх главных и могущественных бодхисаттв буддийский

пантеон махаяны содержит бесчисленное множество других бодхисаттв и

различных святых. Иконографические черты их очень разнообразны, причём

очень часто переходят с одного образа на другой. Очень часто и сами боги и

их иконографические черты заимствованы из других религиозных систем

(главным образом из индуизма). Среди них Ваджрапани - Индра, или тот же

Индра и брахма в образах Нио и Конгорикиси - стражей веры и т.д. Таким

образом, в условиях Японии 7 - 8 вв. иконография буддийских образов во

многом носила синкретический характер и представляла собой картину пёструю

и далеко не устоявшуюся. Различные элементы, определяющие иконографию этого

периода (вид, материал, традиционная манера исполнения), корнями уходят к

самым разнообразным, удалённым друг от друга географическим источникам.

Отсюда неизбежны весьма значительные трудности, связанные с анализом

памятников буддийской иконографии. Отмеченные характерные особенности

формирования в Японии буддийской иконографии в равной мере относятся как к

её пластическому изображению, так и живописному и графическому. С

наибольшей полнотой характерные черты иконографии были выражены её творцами

в процессе разработки и воплощения излюбленного в этот период центрального

религиозного сюжета о Шукхавати - «Счастливой стране», «Западном рае» будды

Амитабхи (Амида). «Счастливая страна» находится, согласно священному

писанию, на западе, куда заходит солнце. Поэтому-то «Западный рай» всегда

залит нескончаемым солнечным светом. Властитель этой обетованной земли -

Амитабха, что значит «Будда безмерного света». Другое его имя - Амитаюс

(«Безмерная жизнь»). Примерно к 6 в. Амитабха стал одним из наиболее

популярных в Азии божеств, объединив в своём культе множество элементов,

заимствованных из других религиозных систем. Обращение с призывом к

Амитабхе считалось достаточным для спасения от самого тяжкого греха. Тот,

кто десять раз подумает о рае Амитабхи, будет после смерти допущен туда,

чтобы пребывать там в ожидании нирваны. В час кончины верующего Амитабха,

окружённый сонмом небожителей, предстанет перед ним и возьмёт его душу в

свой рай. Его «Западный рай», или, как он ещё назывался. «Чистая земля» (по-

японски Дзёдо), - прекраснейший сад наподобие авестийских закрытых садов.

Посередине сада возвышается гора Шумеру, не имеющая себе равных; с неё

бегут во все стороны полноводные кристально чистые реки. Вода в них

одновременно и прохладная и тёплая. Ветви растущих там деревьев отягощены

необыкновенными, подобными драгоценным камням, цветами и плодами. Воздух

напоён редкими ароматами. А на ветках распевают в ослепительных лучах

солнца прекрасные, как драгоценности, сладкоголосые птицы. В японском

искусстве в 7 и особенно 8 в. сюжет о «Западном рае», как и образ Майтреи-

Мироку, в числе прочих появляется сначала в скульптуре, а затем в живописи

и графике. 7 - 8 века - время чрезвычайно сильного влияния на японскую

иконографию искусства танского Китая, которое, в свою очередь, подвергалось

в этот период сложным влияниям, идущим с юга - из Индии и с северо-запада -

из стран «Западного края», т. е. Восточного Туркестана и Средней Азии.

С середины 7 в. в Японию начинают ввозиться священные изображения из

Китая и Кореи. Но примерно в это же время появляются и буддийские образы

местной работы. 7 век в Японии - это период развития японской

государственности, оформления различных областей идеологии, науки,

искусства, хотя и проходящий под знаком влияния танского Китая, достигшего

зенита своего могущества. В это время японская культура непосредственно

приобщается к культуре стран Дальнего, Среднего и отчасти Ближнего Востока.

Теперь уже не только китайские монахи, мастера и ремесленники иммигрируют в

Японию, но и учащаются поездки в Китай самих японцев. Пребывание при дворе

в Чанъане, куда стекались представители народов, населявших самые

отдалённые районы Азии, расширяло кругозор японцев, обогащая их опыт в

самых различных областях науки и искусства. Растущая мощь буддийской

церкви, возросшие потребности знати, стремление подражать китайским

образцам стимулировали строительство дворцов, храмов и монастырей, число

которых к концу 7 в. достигало более 500. В связи с этим растёт спрос на

архитекторов, строителей, художников, скульпторов, мастеров прикладного

искусства. Удовлетворить этот спрос за счёт иноземных мастеров уже было

невозможно. В этот период чрезвычайно быстро увеличивается количество

местных японских мастеров. В середине 7 в. на территории могущественных

буддийских храмов возникают своеобразные школы - мастерские, в которых

воспитываются зодчие, скульпторы, художники. В 80-х годах 7 в. после

проведения так называемой реформы Тайка, в основу которой было положено

стремление регламентировать жизнь на китайский манер, при дворе был

учреждён ряд ведомств, объединивших рисовальщиков, скульпторов, мастеров

прикладного искусства - иммигрантов и японцев. В 661 - 672 гг. создаётся

Габу - Ведомство изящных искусств. В него вошли 64 человека: 4 старших

мастера и 60 учеников, которые работали под их руководством. Храмовые

архивы Хорюдзи упоминают о двух братьях скульпторах - иммигрантах из Китая:

Ци Пэн-хуэй и Ци Гу-хун, обучавших японцев своему мастерству.

3. Театр и музыка.

Между театральными жанрами японского происхождения и пришедшими в

Японию с материка существует живая связь. Как и в других областях культуры,

тесное взаимодействие самых различных жанров привело, с одной стороны, к

обогащению местной традиции новыми элементами, а с другой - к усвоению

чужеземным театром элементов японской традиции. Обстановка в Нара была для

этого особенно благоприятна: приверженность аристократии к чужеземной

культуре и, в свою очередь, стремление буддийских иммигрантов к ассимиляции

облегчали процесс объединения двух культур. Степень и прочность ассимиляции

зависели как от характера жанра, так и от его назначения. Нередки случаи,

когда, укоренившись на другой почве, театральный жанр меняет свой характер

и назначение. Весьма показательной в этом отношении является история

сравнительно недолговечного театра гигаку. Появившись в Японии в конце 7

в., гигаку стал одним из двух ведущих театральных жанров эпохи Нара. Гигаку

- своеобразная танцевальная драма, возникшая в Индии. Первоначально этот

древний ритуальный танец, исполняемый перед изображением божества вообще, а

затем - только перед изображением Будды. В нём средствами хореографии

воспроизводились отдельные эпизоды жития Будды. Из Индии эти танцы были

занесены в южнокитайское царство У (по-японски - Го), а оттуда в Корею. В 6

в. вместе с распространением буддизма танцевальная драма появляется в

Японии, где она и получает название сначала гогаку - «музыка Го», а затем

гигаку, т. е. «искусная (виртуозная) музыка». В 7 - 8 вв. существовало

более распространённое наименование гогаку - «курэ-но гаку», либо «курэ-но

утамаи», т. е. «музыка страны Курэ» (так японцы называли царство У).

Естественно, что на китайской и корейской почве характер этих представлений

изменяется. Вместе с этими представлениями в Японии появляются и маски.

Вопрос о происхождении и характере японских театральных масок, в частности

масок гигаку, принадлежит к числу трудных и маловыясненных. Впрочем, это

касается всех вопросов, связанных с развитием японского театра в древности.

Ссылаясь на самый древний и солидный источник по истории гигаку -

«Кёкунсё», анонимное сочинение о музыке и театре, написанное в 1233 г.,

известный японский искусствовед Нома Сэйроку в специальной монографии,

посвящённоой японским театральным маскам, утверждает, что уже в 6 в. маски

всех главных персонажей гигаку были завезены в Японию с материка. Он

считает, что иммигрировавшие в середине 6 в. в Японию члены царского рода У

привезли с собой музыкальные инструменты и маски. Первое упоминание театра

гигаку относится к 612 г. В 22-м разделе «Нихонги» говорится: «...Муж из

Пэкче по имени Мимаси прибыл (в 612 г.) в Японию. Он сказал, что за время

пребывания в Го (У - Южный Китай) постиг там их искусство музыки и танца.

Мимаси был поселён в Сакураи, куда были собраны юноши, чтобы научиться у

него этому искусству. С тех пор его ученики Ману-но Обито и Сэйбун-но

Аябито, перенявшие искусство у Мимаси, без труда передавали его своим

ученикам». Встретив горячий приём при дворе Сётоку-Тайси, при

покровительстве которого во дворце рода Сакурай в Нара была создана школа

гигаку, откуда танцоров рассылали по всем буддийским храмам Японии,

представления гигаку стали в 7 - 8 вв. непременной частью буддийских

храмовых праздников и очень популярным придворным развлечением. Наряду с

гигаку существовала и другая форма театрального представления - бугаку

(букв. «и танец и музыка»). Бугаку был занесён в Японию немного позднее

гигаку и также через Китай. Бугаку, как и гигаку, находился вначале под

личным покровительством Сётоку-Тайси, а затем и других правителей.

Просхождение бугаку таково. В 6 -8 вв. в столице танского Китая большой

популярностью пользовались музыка и танцы различных народов, с которыми

связана была эта могущественная держава. После основания императором Сюнь

Цзуном музыкальной академии «Грушевый сад» и школы танцев «Двор весны» были

унифицированы музыка 14 стран и танцевальная техника 8 стран. Всё это и

было названо «иностранной музыкой». Из Чанъаня этот жанр перекочевал в Нара

под названием бугаку. Согласно японской традиции к концу 7 - началу 8 в.

относится основание Гагаку-рё - дворцового управления, которое следило за

исполнением классической китайской музыки и танца. Гагаку-рё подчинялось

одному из восьми установленных реформой Тайка (649 г.) ведомств - Дзибусё,

т. е. ведомству, контролировавшему деятельность, связанную с различного

рода церемониями - брачными, траурными, похоронными, - надзиравшему за

императорскими могилами, ведавшему генеалогией и наследством, приёмом

иностранцев, театром, музыкой и т. д. Во 2-й луне 701 г. был опубликован

свод законов «Тайхо Рицурё», который устанавливал так называемую систему

утарё. По этой системе в Гагаку-рё был учреждён особый штат учителей

танцев, пения и музыки для подготовки музыкантов и танцоров. Учителей пения

должно было быть 4, певцов-сказителей (утабито, или кадзин) - 30, учителей

танцев - 4, танцовщиц - 100, учителей игры на флейте - 2 и флейтистов,

играющих на фуэ (японская флейта), - 6, учителей теории китайской музыки -

12, учеников - 60. Вскоре число учителей китайской музыки достигло 30, а

учеников - свыше 120. Представления бугаку продолжали подразделяться по

«стилям», получившим название по стране, откуда они были заимствованы:

тогаку - китайский, корайгаку и сирайгаку - корейский, боккайгаку -

бохайский, тэндзюкугаку - индийский, ринъюгаку - индокитайский. Наибольшей

популярностью в 8 в. пользовались представления китайского и индийского

стилей, а также стиля, приписываемого народам Средней Азии, объединённые

под общим названием са-май (букв. «левый танец»). Представления корейского

и бохайского стилей были объединены под названием у-май («правый танец»).

Происхождение масок бугаку довольно спорно. Нома Сэйроку полагает, что

некоторые маски были заимствованы с Цейлона, из Индии, Индокитая, с Явы.

Однако в своей монографии он не занимается специальным анализом этого

вопроса. Другие специалисты, такие, как К. Бауэр и Т. Суда, считают, что в

отдельных случаях в театре бугаку использовались некоторые маски гигаку. К

сожалению, оба автора не задавались целью сопоставить два театральных

жанра, почти одновременно появляющихся в Японии под эгидой буддийской

церкви, и поэтому ограничились лишь вскользь сделанными замечаниями.

Выяснение этой проблемы помогло бы пролить свет на развитие в условиях

Японии обоих заимствованных извне жанров. Заканчивая беглый обзор

театральных форм древней Японии, необходимо упомянуть о наиболее интересном

с точки зрения его дальнейшего развития театральном жанре, зародившемся в

период Нара. Это - прямой предшественник японской драмы Но, так называемый

саругаку. Буквально «саругаку» значит «игра обезьян», или «обезьянничанье».

Такое смешанное представление, составленное из комических сценок,

своеобразных скетчей, жонглёрских игр и акробатических трюков, поединков

силачей, а также исполнения под аккомпанемент бива эпических песен о богах

и героях, начиная с 8 в. приобретает всё бoльшую популярность. В отличие от

бугаку и даже гигаку представления саругаку с самого возникновения были

сугубо светского характера. Очень скоро саругаку превратились в одно из

самых любимых развлечений жителей Нара. По традиции, принятой японскими и

западными театроведами, считается, что, так же как и два предыдущих жанра,

саругаку появился в подражание китайскому жанру - санъюэ (в 7 - 10 вв.

«санъюэ» произносилось как «сангак»). В начале 8 в. в Японии по образцу

существующей с конца 7 в. китайской закрытой школы музыки, танца и

акробатики было создано правительственное ведомство саругаку, так

называемое саругаку-то. Ведомство это, во главе которого были поставлены

китайские артисты, существовало до 782 г., выполняя функции обучения

актёров и устройства представлений саругаку. Японский придворный оркестр

создавался по образцу придворного оркестра Чанъаня. По свидетельству

китайских источников, в оркестре чанъаньского двора насчитывалось в эпоху

Тан более 500 инструментов: 120 - типа арфы, 180 щипковых - типа лютни, 40

флейт, 200 духовых оргaнов (шэн), 20 гобоев; различные барабаны, колокола и

гонги, среди которых встречаются и самые древние инструменты - каменные

гонги. К 7 и началу 8 в. относится формирование японской музыкальной и

театральной системы. Первоначально существовало подразделение на китайский

музыкальный «стиль» (южнокитайский - гогаку и танский - тогаку), корейский

(санкангаку трёх корейских государств - Сираги, Кудара и Кома) и японский

(вагаку). Музыкантов гогаку (учителей и учащихся) насчитывалось 42,

музыкантов стиля тогаку - 144, музыкантов корейского стиля - 72,

инструменталистов, певцов и танцоров японского стиля вагаку - 250.

Инструментальная музыка так называемых китайского и отчасти корейского

«стилей» и образовала гагаку (торжественная музыка). В 7 - 8 вв. гагаку

исполняется во время многочисленных богослужений в буддийских храмах и во

время придворных церемоний. Очень скоро в гагаку были включены отдельные

вокальные номера вагаку со своей ладовой системой. В 7 и особенно в 8 в.

музыка и танцы Китая и Кореи - с одной стороны, и Индии и Индокитая - с

другой, играют ведущую роль в представлениях бугаку. Первое упоминание о

прибытии чужеземных музыкантов содержится в «Нихонги» под 554 г., где

говорится о том, что в тот год в Японию прибыли из Кудара четыре музыканта.

В 7 и 8 вв. китайские и корейские музыканты всё чаще приглашаются на службу

в Японию. Теория гагаку заимствована в основном из китайской философии и

литературы, одним из элементов которых была и музыкальная теория. Как и в

Китае, теория китаизированной музыки в Японии базировалась на широко

распространённом в странах Древнего Востока принципе признания определяющей

роли единого звука, т. е. звука, взятого в отдельности. В этом заключается

коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и

античной Европы, в которых главенствующая роль отводится соотношению

звуков. Китайская музыкальная система люй проникает в Японию вместе с

китайской философией и литературой в 6 в. Знакомство с системой люй

считалось обязательным для каждого учёного, принадлежащего к «китайской

школе». Японская музыкальная теория, усиленно разрабатываемая в течение

всего 8 в., окончательно оформляется только в 9 в., хотя музыкальные каноны

складываются в общих чертах уже в 8 в. Но в 9 в. они были систематизированы

теоретиками-исполнителями, входившими в ведомство гагаку-рё. Наряду со

звукорядом чисто японского происхождения, положенным в основу вокально-

хоровой музыки гагаку - сайбагаку, в основу инструментальной музыки гагаку

лёг звукоряд, развившийся из системы люй. Помимо системы люй с её

специфическим звукорядом в 8 в. в японской ритуальной музыке гагаку

появляется (через страны Юго-Восточной Азии - Вьетнам и Камбоджу) и

индийская музыка, основанная на так называемом звукоряде рага. В 736 г. из

Вьетнама в Японию прибыли несколько буддийских учёных. Они и начали обучать

своим танцам и музыке. По свидетельству японских источников, в 763 г. во

время придворного праздника в Нара впервые исполнялась музыка Южного

Вьетнама (Тямпа), музыкальный стиль которой впоследствии, спустя примерно

400 лет, также был ассимилирован китайским стилем. Таким образом, японская

музыкальная теория наследует и развивает применительно к местным условиям

возникшее прежде на материке направление, которое привело в итоге к

своеобразному синтезу различных музыкальных и театральных форм. Процесс

этот, начавшийся в Японии в 8 в., шёл там несколько активнее и быстрее, чем

на материке, что вообще характерно для развития японского искусства в

целом. Даже при беглом, предварительном знакомстве с характером японской

музыки и театра 7 - 8 вв. обнаруживается присущая всей культуре этого

периода особенность, которая заключается в своеобразном сочетании молодой

японской культуры и многовековой культуры Китая, Восточного Туркестана и

Средней Азии.

4. Хайку.

Хайку – жанр и форма японской поэзии. Представляет собой трёхстишье,

состоящее из строк в 5 – 7 – 5 слогов. В своём становлении хайку проходит

несколько этапов: от комического жанра в 16 веке, до превращения его в

ведущий жанр японской поэзии (Басе и другие). Хайку занимает важное место в

современной японской поэзии.

с о в р е м е н н ы е

я п о н с к и е

х а й к у

(на основе сборника "Поэты хайку эпохи Сева, 1926-1989", перевод Андрея

Замилова)

ХИНО Соудзе (1901-1956)

Красавиц

Не видно.

Весна – бледна.

Прохладно…

Якорь поднимает

Лодка. Ночь.

Серебряная ложка

В чай нырнула.

Осень. Вечер.

Гавань.

Название судна читаю…

В луне.

На море шторм.

Непотопляема

Одна луна.

Водопадик

Зябко – зябко

Падает на алый клён.

Изредка облако

Тихо от гор

Отдаляется.

Вот что-то вянет,

Что-то зеленеет…

В тиши деньской.

В кромешной тьме

Под присмотром Венеры

Сплю.

Все в хлопотах,

Глаз не сомкнёт жена.

И в прошлый год,… и в этот.

Линзу очков

Ослепшего глаза

И ту протираю!

Харахато Сэйто ( род. 1905)

Прохлада водопада

Жива в глазах

Мутнеющих.

Влезает в черны рукава

Отца святого

Наш котенок.

Груш лепестки опадают –

Сором становятся бренным

В комнате матери.

Каштан недоспелый.

Полунагая девица

И в зеркале небо.

Луга.

Насколько хватает глаз…

В обеденном сне.

На леднике

Нет цветочницы,

Где должен я купить цветы.

Глава III: Сексуальная культура.

1. Гомосексуализм.

В японском фольклоре издавна утверждалось, что мужская гомосексуальность

была в стародавние времена принесена в страну из Китая вместе с другими

культурными заимствованиями. Согласно одной легенде, гомосексуальность

"привез" в Японию в девятом веке буддистский монах Кукаи. Хотя с однополой

любовью в Японии наверняка были знакомы и до возвращения Кукаи из его

путешествия в Китай, точно так же, как были с ней знакомы во всех известных

культурах, однако до десятого века нашей эры свидетельств об этом очень

мало1. Но известно, что, начиная с тринадцатого века, традиции однополой

любви прочно укоренились в японских буддистских монастырях. Формально

религиозные предписания запрещали монахам любую сексуальную активность.

Однако многие буддистские монахи считали однополую связь меньшим грехом по

сравнению с гетеросексуальным сношением. Подразумевалось, что женщины -

существа изначально "нечистые", и, согласно конфуцианскому учению о Инь и

Ян, слишком многочисленные сексуальные контакты с женщинами могли снизить

духовную энергию монаха, а потому были крайне нежелательны. Наоборот,

гомосексуальное сношение не влекло за собой потери жизненно важной мужской

сущности Ян. Ни конфуцианство (тоже завезенное из Китая), ни исконно

японский синтоизм не порицали однополые связи, так что буддизм легко принял

такую практику. Ее считали приемлемой отдушиной для монашеских желаний1.

Как видим, нет ничего странного в том, что именно буддистскому монаху

приписывают "занесение" гомосексуальности в Японию.

Гомосексуальные отношения в буддистских монастырях Японии имели и

педагогическую подоплеку2. Как правило, в обмен на эмоциональную и

физическую близость монах брал на себя ответственность за религиозное

образование и общее благополучие более молодого служителя. В сексуальной

практике монахи предпочитали анальное сношение, причем старший партнер

выбирал для себя активную роль. Юные монахи нередко носили женскую одежду,

не пренебрегали косметикой и духами, делали соответствующие прически. По

всей видимости, основой подобной монашеской гомосексуальности все же был,

по крайней мере, частично, запрет на общение с женщинами.

В четырнадцатом веке к однополой любви приобщились воины-самураи1. Как

и в случае с монахами, такие связи в среде самураев были жестко определены

возрастом партнеров, старший партнер при анальном сношении точно так же

присваивал исключительно активную роль.

В конце 16 века Япония стала единым государством. Этот процесс

сопровождался резким ростом населения в крупных японских городах и быстрым

развитием буржуазии. С ростом новых классов возникли и новые традиции

однополой любви. Теперь они основывались на коммерческой перспективности

мужской гомосексуальности. В то время тысячи японцев переселялись из

маленьких деревушек в города, и там знакомились, быть может, впервые, с

нормами сексуального общения между мужчинами - с теми нормами, которые

практиковались правящими классами. Так высшее общество дало расцветающей

буржуазии пример для подражания. Преемственность значительно облегчалась

тем, что в новых быстро растущих городах женщин было значительно меньше,

чем мужчин, и гетеросексуальные отношения были поэтому доступны не всем.

Результатом такого довольно необычного стечения обстоятельств стало

безбрежное развитие проституции - как женской, так и мужской.

Секс - все равно, с мужчиной или с женщиной - ни в одной из

влиятельных в Японии религиозных систем не считался греховным. Почти до

самого конца девятнадцатого века в высших классах японского общества, по

крайней мере в городах, однополые связи неофициально считались вполне

приемлемыми. Гомосексуальные отношения были настолько распространены, что

стоило бы поинтересоваться не почему данный мужчина заводил любовников, но,

скорее, почему он не делал этого.

Так продолжалось до конца 19 века, пока очередной японский император

не решил провести реформы и переустроить японское общество по западному

образцу. В числе прочих новшеств привнесено было и западное отношение к

гомосексуальности, которую решительно, хотя и неудачно, объявили вне

закона3. Конечно, однополые связи возникали и в это время, правда, теперь

их приходилось скрывать.

Кстати сказать, исторических документов, рассказывающих о лесбиянках в

Японии, почти нет. Отчасти в этом виновато приниженное положение женщин в

традиционном японском обществе.

Совершенно очевидно, что гомосексуальность для японцев - явление

далеко не новое. Кроме исторических документов, намеки на нее можно

обнаружить в японском театральном искусстве но и кабуки4; в гравюрах,

акварелях и в японской литературе. Влияние установившейся гомосексуальной

традиции очевидно и в современной японской беллетристике (например, у Юкио

Мисима "Запрещенные цвета" и Ясунари Кавабата "Красота и печаль").

Однополые связи в современной Японии не запрещены. Существуют и организации

геев и лесбиянок, и соответствующая сфера услуг для постоянных клиентов.

Таким образом, гомосексуальность в Японии есть, а особых юридических

запретов на нее нет. Тем не менее, отсутствие законодательства,

запрещающего гомосексуальность - это, в некотором роде, иллюзия. В Японии

большую силу имеют не столько основанные на законе предписания, сколько

общественные традиции, которые поддерживаются представлениями о долге,

чести и обязательствах перед семьей. По традиции, главная ценность японца

для общества заключается не в его индивидуальных особенностях, а в

способности к подчинению и похожести на других5.

В Японии, в отличие от западных стран, общество часто влияет на

поведение человека сильнее, чем закон.

Личное несогласие с принятыми порядками и прочие недоразумения у

японцев принято устранять не борьбой сторон до победного конца, а поиском

компромисса, причем в дальнейшем все отражается в японском

законодательстве.

Все эти особенности японского менталитета сказались на юридическом и

общественном положении гомосексуалов в Японии. Так, например,

гомосексуальность в Японии всерьез не преследуется. Закон об охране

нравственности существует, но он создавался вовсе не для борьбы с геями и

лесбиянками. Японское законодательство никогда не вмешивалось в частную

жизнь своих граждан и не ограничивало "особые" виды общения, которые

происходили по обоюдному согласию между взрослыми людьми (например,

оральный или анальный секс). Однако в данном вопросе японское

законодательство менее значимо по сравнению с общественными требованиями и

ожиданиями.

В японской культуре огромное значение имеют правила наследования и

институт семьи, вплоть до того, что японец не считается достаточно взрослым

и ответственным, пока он не вступит в брак. Вступление в брак поощряется

обществом, и часто сопровождается существенным продвижением по службе, ведь

ожидаемое появление детей потребует дополнительных расходов.

Влияет на ситуацию и конфуцианство, которое учит, что вступление в

брак и обзаведение потомством - это долг каждого японца или японки перед

обществом. Все, что препятствует выполнению этого долга - излишнее

увлечение сакэ или слишком частые визиты к проституткам - должно быть

сведено до минимума, чтобы не мешать осуществлению самой важной жизненной

задачи - произведению потомства.

Все не имевшее отношения к продолжению рода в Японии традиционно

считалось несущественным, будь то однополая любовь или анальный и оральный

секс. Японский закон о семье специально упоминает необходимость заключения

брака между партнерами разного пола. Однако в этом законе нет

дополнительных указаний насчет гомосексуальности или содомии, ведь для

продолжения рода они не имеют никакого значения.

Из вышесказанного следует, что гомосексуальность в Японии традиционно

загонялась, иногда искусственно, в рамки бисексуальности. Однополые связи

терпелись, а временами даже поощрялись в японском обществе, потому что

обычно они сосуществовали с гетеросексуальными отношениями. Ожидалось, что

каждый гей или лесбиянка создаст семью и будет иметь детей. После

выполнения этих семейных обязательств он или она могли более-менее свободно

заводить связи с представителями своего же пола. Таким образом, до

недавнего времени японец мог даже и не осознавать себя обязательно гетеро-,

гомо - или бисексуалом.

Однако в этой системе не оставалось места для тех людей, которые

предпочитали исключительно однополые связи и не могли или не хотели

жертвовать своей подлинной сексуальностью ради гетеросексуального брака.

Только совсем недавно в Японии появилась теория, согласно которой

гомосексуальность может быть не просто разновидностью поведения, а

самостоятельной ориентацией6. Благодаря этому открытию все больше и больше

японцев начинают в последнее время признавать себя геями и лесбиянками.

Пока неясно, как повлияет это новшество на традиционную структуру

японского общества. Проблема в том, что гомосексуальные связи сами по себе

не подвергают опасности общественное устройство, тогда как может оказаться,

что гомосексуальность (как исключительное половое предпочтение) сможет это

сделать. Эта угроза лишь кажущаяся. Но противодействие ей в Японии вполне

реально.

Исключительная гомосексуальность для японцев остается, по сути, табу.

"Стопроцентные" геи и лесбиянки вытеснены на периферию японского общества.

Их самоощущение чаще всего воспринимают как постыдное, их "непохожесть на

других" - как подозрительную. Японские гомосексуалы, возможно, больше

других страдают от общественного невежества. Физические нападения на геев в

Японии сравнительно редки - это объясняется склонностью японцев уважать

законы, направленные против насилия7. Тем не менее, гомофобия в этой стране

остается ощутимой проблемой для открытых гомосексуалов.

Характерный эпизод произошел в 1990 году в Токио. Тогда жертвой

гомофобии стала группа открытых геев и лесбиянок, известная как OCCUR

(Ассоциация лесбигеевского движения). В OCCUR входит около 300 человек, и

она является одной из наиболее заметных японских организаций гомосексуалов.

Главная цель этой группы - распространение в Японии правдивой информации о

гомосексуальности и обучение гей-сообщества защите от СПИДа. Конфликт

возник, когда Токийский комитет по образованию запретил членам OCCUR

использовать для их работы муниципальный Дворец молодежи. Объяснялось это

нежелательностью "дурного влияния гомосексуалов на юношество"8. После этого

решения члены OCCUR возбудили первый в Японии судебный процесс по защите

прав геев и выиграли его. Токийский суд решил дело в пользу истцов,

посчитав, что муниципалитет провел дискриминационную политику, и присудил

представителям OCCUR $2600 в возмещение морального ущерба. Суд также

постановил, что дискриминация геев и лесбиянок недопустима, и, по мнению

OCCUR, юридически признал гомосексуальность как самостоятельную сексуальную

ориентацию.

Решение суда вызвало бурю восторгов у японских геев и лесбиянок, но

мало повлияло на явно предвзятое отношение к геям в японском обществе. Это

вызывает особенное беспокойство, поскольку в подавляющем большинстве японцы

вообще крайне мало знают о гомосексуальности.

Говоря о проблемах гомосексуалов в Японии, нереально не затронуть

вопрос о СПИДе.

Первый случай СПИДа в Японии был зафиксирован у мужчины-гомосексуала,

который бывал за границей9. Хотя, согласно официальным данным, заражение

СПИДом в Японии происходит в основном при гетеросексуальных контактах,

передача вируса от мужчины к мужчине по частоте случаев стоит на третьем

месте. На втором же месте находится категория "другое/неизвестно". В нее

входят японцы, занимавшиеся сексом и с мужчинами, и с женщинами, а это

значит, что официальная статистика недооценивает реальное количество

мужчин, которые получили вирус через гомосексуальную связь. Есть

вероятность и того, что некоторые ВИЧ-инфицированные мужчины, имевшие

любовников, нечестно или неправильно приписали заражение гетеросексуальному

контакту.

Япония - страна расовой и культурной однородности. В этой стране "не

такие, как все" люди обычно вызывали презрение и недопонимание. И до сих

пор в Японии считается позорным быть инвалидом, неизлечимо больным или ВИЧ-

инфицированным10. Не говоря уже о возможной потере поддержки со стороны

близких людей, после публичного раскрытия ВИЧ-инфицированный может лишиться

работы, социальных гарантий, медицинской страховки11. Страх быть

отверженным обществом настолько силен, что лишь очень немногие решаются

открыто заявить о своей болезни: в 1995 году таких было только четверо -

Страницы: 1, 2, 3